「六柱制」下的粤剧生角：从严谨分工到跨行兼演──对行当专业性及行当艺术承传的关注

撰文︰林万仪

戏剧角色、表演「行当」、演员岗位

就现今的粤剧来说，生角基本上是年轻俊逸的男角色，包括小生和小武两大类型，角色类型的戏曲术语是「行当」，简称「行」。小生专门扮演英俊的年青书生、高官等文人雅士；小武专门扮演英伟的年青将帅、英雄之类的人物。

在1920-1930年代，粤剧戏班的演员分工从超过十个行当逐渐变为「六柱制」，香港粤剧行至今大体上仍沿用这个编制。所谓「六柱制」，就是由六名主要演员包揽剧目中所有主角，犹如六条撑起舞台的柱。六大台柱分别是文武生、正印花旦、小生、二帮花旦、丑生、武生。虽然各台柱均以行当命名，但实质上不是表演行当的划分，而是演员岗位的设置。

在六柱制下，生角由班中担任文武生和小生岗位的演员扮演。文武生是戏班的第一男主角，担演剧中戏份最重的年青男角，包揽小生和小武两个行当。六柱中的小生是戏班的第二男主角，不论小生还是小武行当，只要是剧中戏份仅次于文武生的年青男角，都由班中担任小生岗位的演员扮演。如果班中有多于一个小生，每每以小生、第二小生、第三小生等区分主副。

 

 

从严谨的行当分工到跨行当兼演：

文武生兴起、六柱制出现

香港出版的《剧潮》创刊号（1924）刊登了1923年二十个粤剧戏班的阵容，虽然这些戏班的行当组合不尽相同，但都具备十一个基本行当，排头牌的是武生，小武排行第二，其他行当依次是花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚、大花面、二花面、男女丑。陈铁儿（1909-1991）在〈粤剧早期的戏班和行当〉一文中强调，早期粤剧的每一个行当都有各自扮演的角色类型、戏份、装扮和表演程式，分工严谨，规定每一行当「演忠不能演奸，无须不能演有须。如违反此项规定，须送八和会馆『坐红凳』〔一种刑罚〕，负『夺他人位』责任，连带处分其师傅。」也就是说，跨行当演出是违反行规的。

在1920年代初，跨行当兼演文武成为粤剧风尚。1922年在广州出版的《戏剧世界》刊出多首以粤剧行当为题的打油诗，并附说明，下引《文武生》全诗及说明：

能文能武古无多，泾渭分明莫奈何。

却喜近来全改变，生名文武可吟哦。

（昔日文戏则有小生演之，小武不能夺演。今则不然。小武多改文武生，故日演剧，多做小生戏也。）

由此可知，最迟在1922年文武生已在省城戏班出现。广泛流传的说法是，「大中华」班小武靓少华邀请名小武靓仙加盟，自愿让出正印小武岗位，自称「文武生」。从上引诗句看见，旧时文戏由小生演，小武不可抢来演。自1920年代初开始情况有所改变，小武纷纷跨行兼演小生的文戏，兼演文戏和武戏的「文武生」成为新兴行当。

在这个时期，粤剧演出的基地已从农村转移到省城和香港的商业戏园，省港班开始采用六柱制。1928年，香港《华字日报》设专栏「剧院闲评」，专栏作者自了汉每逢评论省港班的优劣都是单指武生、小武、小生、丑、花旦、二帮花旦。由此可见，六柱制逐渐形成。扮演中老年文官武将的武生，昔日在班中排行第一的位置，其后被新兴的文武生取代。

在二十世纪初，粤剧有全男班和全女班，新兴的文武生亦有男有女。女文武生在香港代代相传，成为香港粤剧一大特色。

以下概述扮演生角的小生和小武行当。

小生行当

小生扮演英俊的年青文人，以文戏为主，着重唱功，从前主要用「小嗓」（又称「假嗓」）。小嗓是发声方法，当气息通过喉部时，将声带缩紧，使声音变得比平常的音调高很多，表示年青男子的嗓音。二十世纪二十年代前，粤剧用舞台官话，是一种以当时的桂系官话为基础的语音。不晚于1920年，粤剧粤曲已吸纳粤音说唱，包括粤讴、广东南音等。粤音说唱只用「本嗓」（又称「真嗓），即发音时气息通过声带后，直接发出声音。影响所及，生角不论行当都陆续转用本嗓，也就是后来说的「平喉」。从1925年5月《申报》一则报道广州第二次女伶选举的时闻得知，当时粤曲女伶「喉」，有子喉、平喉、小生喉和大喉，揭示平喉已经确立。至于做功，小生多用水袖功和扇子功。

 

 

小武行当

粤剧小武接近京剧的武生，扮演擅长武艺、姿貌英伟的年青男子。根据角色装扮和表演风格，可以分为袍甲小武和短打小武两类。袍甲小武演武场戏时多穿大靠，表示武将的铠甲，粤剧行内人读作「大扣」；演文场戏时多穿蟒袍，绣有蟒纹的官员礼服，故称袍甲小武，多用翎子功（舞动盔头上一对雉鸡翎的技巧）、把子功（舞弄长枪、大刀等长把子〔兵器道具〕的技巧）和毯子功（在保护演员身体的地毯上翻腾扑跌的技巧）。短打小武的戏服多为猎装、打衣、座马等短装，开打多用刀、剑、斧、锤等短把子，或徒手对打，还有铲台、铲椅等特技。传统粤剧小武用本嗓演唱，主要运用高亢激越的「霸腔」，大约比平喉唱腔高纯四度至五度音程。

 

 

行当专业性和行当艺术承传

昔日行当分工严谨，各有各的戏份。陈铁儿在〈粤剧早期的戏班和行当〉中说：「如照旧班演出《平贵别窰》一剧，平贵乞食至执绣球成婚，由一至三名小生分饰，投军、降伏红鬃烈马始换第三小武。别窰用正印花旦与小武合作。回营、三打、出征被番邦公主擒回招亲，继承西辽王各场均由第二小武担当。出猎、鸿雁传书、思归、灌醉公主、偷令出关至公主追夫人大排戏，由第二武生负责，回窰会妻用正印武生。」又指，实行六柱制后，平贵从头到尾都由文武生兼演文武、老少。

戏曲演员的唱念做打有特定的表演程式规范着，不同行当各有本行的功法，需经长期的专业训练。演员在戏曲舞台上文武兼擅堪称极限挑战。文武生演文戏为主，武戏文做的情况并不少见。跨行兼演对于行当的专业性和行当艺术的承传有甚么影响？可以怎样调整？这是值得探讨和必须关注的问题。

 

 

 

参考资料：

《粤剧表演艺术大全》编纂委员会（编）：《粤剧表演艺术大全》做打卷，广州：广州出版社，2019。页3-33谈及行当。

伍荣仲：《粤剧的兴起：二次大战前省港与海外舞台》，香港：中华书局（香港）有限公司，2019。页90-108论及六柱制。

容世诚：〈粤剧文化史脉络中的靓次伯──从「新国华」到「胜寿年」（一九二三-一九四一）〉，《武生王靓次伯──千斤力万缕情》卢玮銮、张敏慧（主编），香港：三联书店（香港）有限公司，2006，页48-85。

张群显：〈粤剧粤音化进程〉，《单周尧教授七秩华诞国际学术研讨会论文集》（下册）李雄溪等（主编），香港：中华书局（香港）有限公司，2020，页1276-1299。

陈铁儿：〈粤剧早期的戏班和行当〉，《细说粤剧──陈铁儿粤剧论文书信集》黄兆汉、曾影靖（编订），香港：光明图书公司，1992，页51-54。

程美宝：〈从朱次伯到薛觉先：试论粤曲平喉之确立〉，《南薛北梅国际学术研讨会论文集》陈守仁、廖妙薇（主编），香港：香港粤剧学者协会等，2018，页130-161。